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痞子文学 编辑
痞子文学，中间夹杂的是流氓主义，什么是流氓主义。
流氓
远古时代，“流氓”一词并无贬义，“氓”指的是民，“流氓”则指失去土地和家园的游民或流民。但在词义的历史变迁中，流氓一词逐渐缩小了其指称对象范围，“流氓”一词一般用以指称“游民阶层中的腐败分子”。文明社会中，无论从法律层面还是从社会道德角度看，“流氓”这个语汇的日常含义都毋庸置疑。作为一个贬义词，“流氓”指僭越常态伦理的若干越轨、不法乃至罪恶的言行。
十分有趣的是，这个社会学的概念竟然是中国新文学批评史之中一个活跃的范畴。批评家对“流氓”的理解呈现出有趣的两面性。一方面，在部分人心目中，它似乎与平民化或者叛逆精神有着某种难以割舍的亲近关系，因此不仅不会遭到排拒，反而让一些人引以为荣。早在世纪初，曾有人批评《新青年》措词过于激烈和走极端，对此，陈独秀的回答是：“宁肯旁人骂我们是暴徒是流氓，却不愿意装出那绅士的强调，……‘除恶务尽’，还有什么客气呢？”周作人同样将流氓与绅士相对举，表述两种不同的文学或文化精神。他在《两个鬼》一文中就称自己的灵魂里有两个鬼：流氓鬼和绅士鬼，“我爱绅士的态度和流氓的精神。”但事实上，正如今日学者钱理群、倪墨炎等所说的，徘徊于叛徒与隐士、流氓与绅士之间，始终是周作人的真实精神状态。二十年代，创造社中也有人喜欢“流氓”精神。他们的小型刊物《幻洲》刊载过亚灵写的倡导“新流氓主义”的长文，所谓“新流氓主义”，“最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗”，《幻州》还特辟了“骂人章”登载了不少骂人文章，如《蒋光赤休要臭得意》之类。
另一面，“流氓”却被毫不犹豫地视为文坛的一种恶劣品行而遭到批评家的谴责。1930年，鲁迅在《萌芽月刊》上发表短文《流氓的变迁》，回顾了流氓产生的历史文化渊源，文末点出对“革命家”张资平小说的批评，不久，这种批评更为尖锐，张资平的低俗趣味被鲁迅一符号以蔽之：“△”。 1931年，鲁迅发表《上海文艺之一瞥》，谴责上海的“文艺流氓”和“流氓文艺”。从“新流氓画家”的“斜眼画”到流氓气的电影，从晚清民初趣味低下的狭邪小说到三十年代“拜了流氓做老子”的文学家，上海文艺史上的“才子加流氓”传统受到有力的抨击。鲁迅特别指出，创造社“只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子+流氓的毒”。他如此界定流氓：“无论古今，凡是没有一定的理论，或主张，而他的变化没有一定的线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来做武器的人，都可以通称为流氓。”表现出作者对“巧滑善变，毫无特操”一类文人的极度厌恶。鲁迅对流氓性的批判不限于文坛，他对历史上“寇道式”江湖游民、汉高祖式的无赖都曾有过讽刺揭露，应是他的国民性思考的组成部分。1941年，王元化的《九尾龟》一文秉承鲁迅遗风，不仅批评旧上海流氓的刁钻下流行径，更指责流氓文学家脸皮太厚。文章认为章秋谷是上海流氓才子的鼻祖，也是作者张春帆的自画像，其流氓才子的面目显露无遗。
在20世纪90年代，“流氓”一词重新出现在文学批评中。这首先与王朔反崇高的痞子文学的流行有关。在王朔90年代前期的部分小说，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》和《顽主》中，王朔通过游戏调侃的话语方式对自己和生活进行戏谑与嘲弄，企图藉此打破传统的社会道德观与价值观。这显然具有亚文化的反叛性，他也因此被称为“90年代流氓话语的最初言说者”。王朔热引发了关于“痞子文学”的热烈讨论。一些人肯定了“我是流氓我怕谁”所包含的文化反叛精神，认为王朔“使用流氓武器”目的是“打翻深植于传统中的流氓基因”，肯定其使用的“流氓战术”。 而更多论者如王元化、何满子、王彬彬、朱学勤、林贤治、邓晓芒、单正平、刘烨园，则对痞子文学持否定态度。人们试图挖掘王朔“流氓文化”背后深层的政治、历史与文化根源。王彬彬的《流氓的变迁》袭用了当年鲁迅的题目，其意显然在于否定王朔的痞子/流氓话语，他从王朔的话语中嗅到“大院文化”的气息，认为王朔对“大院文化”的叛逆只是一种假面，骨子里仍然是“大院子弟”，他的痞子文学和流氓话语恰恰体现了“典型的官场准则”；朱学勤则指出王朔的痞子文学是对平民文化的冒充，是“痞子习气的隔代遗传”、“流氓的第二次成功”，而王朔流氓话语的流行则反映了90年代知识界精神的虚脱、虚无和失败。这种虚无的高雅版是昆德拉的“生命中不可承受之轻”，粗俗版正是王朔的“我是流氓我怕谁”；刘烨园则指出王朔“粗痞文化的新根系”源自历次“政治运动”/“思想运动”/“痞子运动”的总根系，。也有人辨析王朔与儒佛道文化传统的关系，认为他的作品不是什么新东西，而是“一种文化堕落、人格崩溃的象征。但由于它揭了中国文化的老底，它就具有一个时代转型的代表性，让人反省。”
王元化在《邂逅草书话》题下收录了三篇书话：近年的《谈诙谐》和《〈幻洲〉记略》以及1941年写的《九尾龟》。分别谈当年的“詈骂文学”、“新流氓主义”和“才子加流氓” 的文学鼻祖，为当代文场的“痞子文学”追了根。《谈诙谐》一文专谈当年“对专制不平，但又向自由冷笑”而“失掉了人间的诙谐”的“冷话”（鲁迅语），“冷话”家把托尔斯泰叫作托尔斯小，马克思叫作牛克斯，达尔文叫作达我文，克鲁泡特金叫作克鲁屁特金，将一切理想和文化骂倒。其否定一切理想、崇高、人类的尊严等与现今之“痞子文学”异曲同工。《〈幻洲〉记略》揭了提倡“新流氓主义”的《幻洲》半月刊的老底，指出“新流氓主义”者宣称“骂是争斗的开始”，其才子加流氓的特征，充分表现在说脏话、骂下流话上。“鲁迅不仅批评了创造社的‘流氓加才子’气，晚年在答徐懋庸那篇文章里，还谈到当时文坛的某种类型人物，他用了一个不大被人注意的用语‘破落户的飘零子弟’去称呼他们……很值得玩味。”当今的“痞子文学”继承且光大了前辈“新流氓主义”的脏话连篇、以下流话作秀等恶习，“痞子文学”是“飘零子弟”泄愤和向上爬的手段。王元化认为：老式的流氓加才子，进化型的“新流氓主义”，以及当今的“痞子文学”，显然一脉相承。老式流氓才子的自命风流、逞才自炫，“新流氓主义”的愤世嫉俗、虚声勇决，都不成气候，徒留笑柄；而今日的“痞子文学”，却招蜂引蝶，市场火爆，与前两者质地相同且更加恶劣。
90年代以来，“流氓”一语在文论中的活跃，也与朱大可有关。1994年，朱大可发表了题为《流氓的精神分析》的“宏论”。他以“精神分析”的方式梳理了“流氓”的历史谱系：第一代是丧地者，第二代是丧国者，第三代是丧本者。令人触目的是他把禹、李世民、洪秀全、李白、杜甫、《水浒传》、竹林七贤、徐渭等都放置在“流氓”这一范畴之中。文章的结尾，朱大可说：“对中国流氓精神的反思与批判，指涉了一个我所关注的历史性难题：尽管这流氓国度充满着人与土地、国家以及人的本文与言说的巨大断裂，但它却从未真正拥有过那种人与神的分离以及由这分离所引发的无限苦痛。……流氓吞噬了人的精神性无限上升的可能。”朱大可显然把他自己所设定的“流氓精神”看作中国文化的某种主导精神加以否定，进而否定传统文化的价值。这一非学理性的“精神分析”事实上是历史上那些激进的反传统观念的当代玄学版。这显然迥异于五四时期杜亚泉以及今日学人王学泰等对游民/流氓文化的学理性梳理。
有意思的是，对“流氓”进行精神分析并企图用“终极信念”和“后现代主义”向“流氓”宣战的朱大可本人也被他人指控为“流氓批评家”。李建军的《话语刀客与“流氓批判学”的崛起》就把朱大可称为“话语刀客”和“口水批评家”。文章指出：朱大可的《殖民地鲁迅和“仇恨政治学”的崛起》把鲁迅说成“远离爱语”的疯狂的“政治仇恨和暴力的化身”，是“睁着眼睛说瞎话”，朱大可之类的话语刀客为攻击鲁迅“不惜学习流言家的手段和长舌妇的做派，虚构出一个被温香软语缭绕的‘情欲’场境和‘风情’故事。” 这类流氓批评家具有一种“偏执的主观主义”，习惯于在没有节制地运用夸张、比喻、象征等话语修辞和高度意象化、华丽的语言表象的掩盖下，进行欺诈的、诽谤的、煽情的流氓批评。
注释：
王学泰《从流氓谈到游民、游民意识》，见刘鹤守等编，《皇帝与流氓》第238页，太白文艺出版社2001年版）
《新青年》五卷六期“通信栏”
张明高 范桥编《周作人散文》第二集第397页中国广播电视出版社1992年
参见钱理群《周作人论》，上海人民出版社1991年版；倪墨炎《中国的叛徒与隐士》上海文艺出版社1990年版
鲁迅《张资平氏的“小说学”》，《鲁迅全集》第4卷第231页，人民文学出版社1981年版
鲁迅《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，297页，人民文学出版社1981年版
石映照《流氓的谱系》《皇帝与流氓》第358页，同
王彬彬《流氓的变迁》自宁亦文编《多元语境中的精神图景——九十年代文学评论集》第180－190页，2001年11月版
朱学勤《流氓的第二次成功》，《皇帝与流氓》第418－424页，同
刘烨园《当下粗痞文化的新根系及其他》，《皇帝与流氓》第431页,同上
邓晓芒《王朔与中国文化》，《皇帝与流氓》第371页，同上
王元化《九十年代反思录》第363－375页，上海古籍出版社2000年
朱大可《逃亡者档案》第170页，学林出版社1999年版
李建军《话语刀客与“流氓批判学”的崛起》《文艺理论与批评》2001年第6期，69－74页
痞子文学的一个代表人物是王朔。
一是情节的煽情性。小说中的男男女女都是十足的爱情至上主义者，为情而生、为情而死，这种爱情至上的价值取向实际上是非常主流的，他与王朔谐趣类小说调侃与挑战主流价值的特色迥异其趣；二是作品以情节取胜而不是以对话取胜。与王朔谐趣类小说不同，这类作品把故事编得颠来倒去，演绎一端浪漫而富于传奇色彩的爱情故事，情节的密度较大，经常设置悬念，施展延宕、悬念等技巧，叙述的成分远远超过对话、议论。在这方面与一般的言情小说没有什么不同；三是价值观念的传统取向、唯情主义，小说中的男男女女都是为爱而生，为爱而死。王朔的这类小说大多数都已经改变成了电影或电视剧，它们属于真正的大众文化。而王朔的许多谐趣类的小说在我看来不能归入大众文化的范畴，因为无论在思想上还是在艺术上，这类小说都具有实验性与先锋性。 王朔的谐趣类的作品擅长调侃、讽刺，对于神圣的传统道德、生活方式、思想观念、价值观念，对"文革"时期的政治教条与官方意识形态，对文人、对于精英知识分子统统进行了尖刻的讽刺、挖苦，体现了王朔的生活方式与人生姿态，即嬉戏与逍遥，玩世不恭；同时这类作品也最能够体现王朔小说的独特风格，尤其是在语言上最能体现王朔的特色，即王朔式的口语化、大众化写作，作品中人物反讽、戏仿式的语言占有突出地位。基于以上原因，下面的讨论就以他的这类小说为对象。、参见《看上去很美》"编者的话"，华艺出版社，1999年。 一、王朔小说的叙事策略及其颠覆力量王朔一向以善于调侃、玩世不恭、没有正经、嬉皮笑脸而著称。这几乎已经成为定论，也使得他获得了"痞子文人"、"痞子作家"的否定性称呼。但是这只是一方面。如果说由此就认定王朔的小说没有任何积极的革命意义，就完全忽视了王朔小说的颠覆性力量与革命意义。王朔的反叛与调侃有很大一部分针对的是"文革"时期主流文化所制造出来的种种英雄谱系与道德教条，调侃"革命"政治、主旋律、假正经、虚伪、做作、传统道德。，从而有了强烈的现实性、针对性、颠覆性，散发着强烈的民间色彩，因而自觉不自觉地具有一定的启蒙主义与个性解放的意义。 王朔最常用的叙述策略就是"戏仿"或"滑稽模仿"与随意拼贴。他着意打破主流文化所设置的世界秩序/等级以及与之配对的语言秩序/等级，大词小用，小词大用，造成一种滑稽、错位、颠覆的效果，消解了堂皇话语的神圣色彩。在这一点上他又有一些后现代主义的味道，也有点像政治波普，把可口可乐广告、红宝书、毛泽东像章等加以拼贴、并置，消解其政治意义与神圣性。 那么，什么是滑稽模仿呢？如果说，一般的模仿把模仿对方当成仿效与学习的楷模，是学习的一种方法与手段；那么，滑稽模仿就是旨在颠覆模仿对象的一种模仿。在这里，模仿并不意味着学习，而是意味着颠覆。滑稽模仿的方式具体又可以分成两种："一类描述平凡琐碎的事物，借不同的表现风格使其升格；一类描述庄重的事物，以相反的表现风格使其降格。"前者的特点是：对于可笑的卑鄙的对象用宏伟、庄严、神圣的宏大语言加以提升；后者则对于庄严、神圣、伟大的对象用卑微、下流的语言加以贬低。 在西方文学史上，最早、最典型的滑稽模仿式小说可能是塞万提斯的《堂吉诃德》。这部小说整个就是对于中世纪骑士小说的滑稽模仿，而它的目的则在于颠覆骑士小说及其它所代表的骑士制度。小说表面上遵循了传统骑士小说的所有人物设置和情节结构，但是所有这些人物与情节都完全失去了传统骑士小说的文化与意识形态意义。比如，传统骑士小说中的骑士是一个智勇双全的英雄，而堂吉诃德则是一个瘦骨嶙峋的疯子；传统骑士小说中的骑士都有一个传奇式的经历，而堂吉诃德的"传奇"经历是斗风车；传统的骑士都有一个聪明而忠实的仆人，而堂吉诃德的仆人则是一个愚蠢而爱占便宜的农民；最后，传统的骑士都有一个绝色的美女，他的一切传奇经历都是为了讨得她的欢心，而堂吉诃德的心中偶像则是他隔壁的那位蠢笨如牛、庸俗不堪的家庭妇女。总而言之，《堂吉诃德》模仿了骑士小说的外在形态与局部因素，但是它的模仿恰恰是为了瓦解骑士小说的文化价值意义。 拼贴也是王朔常用的、带有后现代色彩的写作手法。它的特点与滑稽模仿类似，都是把被描述的对象抽离其原来的语境，加以随意的拼贴，结果，由于语境错置而产生荒诞、滑稽的效果。滑稽模仿与随意拼贴的含义都是言在此而意在彼，其特点是语言与真实意义之间的错位、脱节以及由此造成的反讽效果。 但是，必须指出的是，在王朔这类带有潜在政治意味的小说中，滑稽模仿与拼贴绝对不是一种单纯的文字游戏，其功能只是逗乐搞笑。毋宁说它是特定历史条件下弱者冒犯强
者的一种特殊策略。它的特点是不直接挑战统治者的权威，而是通过一种特殊的模仿权威的方式挑战权威，颠覆权威的神圣性。一个非常典型的例子就是学生通过对教师的言行举止的滑稽模仿来冒犯教师的权威。 有两点对于理解滑稽模仿特别重要。 首先，滑稽模仿是弱者的艺术。强者对于弱者常常不会采取滑稽模仿的方式，这会削弱它的尊严与神圣。它要么直接地、赤裸裸地压制弱者，要么以蔼然长者的姿态出面训导与诱劝弱者，对其加以招安；而弱者由于其弱而不能直接冒犯权力，它必须迂回曲折讲究战略并且适可而止，滑稽模仿就是其中之一； 其次，滑稽模仿的主体往往是一个嬉皮笑脸、"一点正经没有"的人，他在对于强者进行滑稽模仿的时候很少板着面孔、自以为是，一般总是伴随自我调侃与自我贬损，一副油腔滑调拿不上桌面的样子。这与强者对于弱者的态度的严肃与刻板是极为不同的； 第三，滑稽模仿与拼贴的最深刻的意义在于通过升格与降格的方法消解、颠覆了主流文化在人物、事件以及话语中设置的高/下、尊/卑、伟大/渺小、宏伟/琐屑、深刻/肤浅、有意义/无意义等文化-权力等级秩序。文化传统的力量及其权力运作的重要机制之一就是在各种对象之间设立了等级秩序，相应地也在描述与讲述这些对象的话语之间设立了等级秩序。王朔小说的革命意义主要就表现为对于话语等级与话语秩序的颠覆与消解。 以下是我们随便在王朔小说中找到的一些例子： 《玩主》中的少妇埋怨丈夫的侃瘾："别回家了，和老婆一起多枯燥，你就整宿的和哥儿们神侃没准还能侃晕个把水汪汪的女学生就像当初砍晕我一样卑鄙的东西。你说你是什么鸟变的，人家有酒瘾棋瘾大烟瘾，什么瘾都还说得过去，没听说像你这样有砍瘾的，往那儿一坐就屁股发沉眼儿发光，抽水马桶似的一拉就哗哗流水……早知道有这特长，中苏谈判请你去得了……" 《我是你爸爸》："一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事--关键是夹起尾巴做人。" 《一点正经没有》："学好容易学坏难光脸厚心不黑也不行百年树木十年树人么。" 《一点正经没有》："我是主张文学为工农兵服务的，也就是说为工农兵玩文学。""忧国忧民成毛病了，从来不拿自己当人。" 《痴人》："心灵不美可以陶冶，长相不美可就一点办法也没有了。"。 以上都是对于曾经是或依然是冠冕堂皇的宏大话语的滑稽模仿，颠覆与消解了它们的神圣性与庄严性。在王朔的小说中甚至还有对于政府机构以及其他社会组织的滑稽模仿。比如"中麻委"、"捧人协会"、"全国人民总动员委员会"等，通过滑稽模仿对于这些政府机构进行巧妙的挑战。最精彩的还是下面的这一段： "要是咱们哥儿几个一人手里一支枪呢？" "那这城市咱们就军官了，直接冲进市府改公社了。咱们成立一个革命委员会，轮流执政。" "我不用执政。"许逊插话说，"就派我去领导文艺界就行了。" "我管外贸和旅游"，汪若海说，"以后你们到我的饭店吃饭，一律按价倒找钱。" "高洋把公安、税收、海关抓起来。方言可以让他去管计划生育和爱国卫生，所有的银行、企业一律没收"。高晋说，"小商小贩也一律课以重金罚款。" "北伐吗？"高洋问。 "不，不，北伐干吗？"高晋说，"咱们独立了，中央政府要不干，咱们就区域自治。女士们可以作为咱们的代表派驻中央政府。" "多损，把咱们往虎口里送，他们要当政，咱们就得倒霉。"乔乔笑着说，"肥缺我们不争，安排个妇联、工会之类的群众团体，总行吧？" "还有，咱们不能犯巴黎公社的错误，要用铁碗，巩固政权就得这样。焚书坑儒算什么？我们杀就杀个血流成河。" "那我们就发动文化大革命，把你们批倒批臭，再踩上一只脚。" 在这段对话中，既有对于当下现实，这恐怕不是偶然的。王朔没有思考过知识分子在中国本身并不是什么强势群体，尤其是"文革"时期的知识分子，绝对是社会中的边缘人，他们中的幸运者也只是属于"可以教育好的"一类。在这里表现出了王朔的狭隘，也表现出了他的怯弱。拿他自己的话说，"打知识分子"是因为"打别人咱不敢，’雷公打豆腐，拣软的捏’。我选择的攻击目标，必须是一触即发，攻必克，战必胜。"这段话让我感到寒心和恶心，我想也会让所有真正的知识分子感到寒心和恶心。 王朔的反文化与反智主义使得他不仅调侃特定时期的特定的文学与文学创作、特定时期的文学家的责任感，而且也调侃所有的作家的责任感、使命感，他对于文学以及整个文伊哈布．哈桑，《后现代转向》，刘象愚译，台湾文化企业出版公司，1993年，168页。 《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期。 《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期。化都来了个大扫荡： "文学就是痛苦，得排泄，大大的快感，性交一样的干活"，"关键在于……得你操文学--不能让文学操了你。" "看看我们现代文学中宝库中的经典之作大师之作，哪一篇不是在玩文学？要有社会责任感么！我们是作家，作家是什么？那就是人上人！总是比一般人机灵点高雅点背负着民族的希望充当着社会的良心指点着国家的未来。我们要不站在高处指手画脚品头论足上挂下连左右方向，那全国人民是进退维谷不知所措求生不得欲死不能--那还不得活活憋死。" "扣子，你爸爸学坏可全是为了你，让你以爸爸为镜子长大到社会上谁是坏人一眼就能认出来--可怜天下父母心。" "你没听说吗，现在全市的闲散人员都专业进了文艺界，有嗓子的当歌星，腿脚利索的当舞星，会编瞎话的当作家，国家也是没办法，临街房都开铺子了，实在没法安置了，给政策吧。" "谁让咱们小时候没好好念书呢，现在当作家也是活该。" "您得考虑好了，别一时冲动，干这事是要让人指脊梁骨骂祖宗八代的。" "文学写作本是雕虫小技，任何人茶余饭后都可以此解闷，如同下棋遛鸟，嗜好而已，何用起照？" 以上均见小说《一点正经没有》） "林蓓你小心点，康宝不是好东西，你没听说现在管流氓不叫流氓叫作家么？" "几十年来，我们是怎样取得一个个成就，从胜利走向胜利？那就是始终如一地坚持玩文学的方针。" "人家说自杀的办法有一百种，其中一种就是和作家结婚。" 其中最有代表性的是《一点正经没有》，小说全篇都是讽刺调侃作家的，一开始就是这样一段： "你说，"我问安佳，"如果一个人吃饱了饭没事干，他怎么消磨时间最好呢？" "睡觉。" "睡过了呢，已经睡得不能再睡了。" "他有没有别的本事，比如治理国家，弹棉花，腌制猪头等等。" "没有，一概没有，四体不勤，五谷不分。" "他是不是很有追求？" "追求得一塌糊涂。" "他认识多少字？" "加上错别字有那么三五千吧。" "那就当作家吧，既然他什么也干不了又不甘混同于一般老百姓。" ……"现在干吗呢，"我问于观。 "惭愧，不值一提。说出来臊人。" "人现在写小说了" "咱怎么混得这么惨啊。"这是对于文学事业、对作家的职业、对知识分子的角色所进行的空前未有的贬损与亵渎，作家、文学家身上的神圣光环与职业尊严被一扫而光，这不仅是对于文学事业与作家职业的嘲弄，而且也是王朔自己的自我嘲弄，因为王朔自己也是一个作家。王朔在这方面可谓"身体力行"，他自称"码字工"，他的小说中存在相当多的自我贬损与自我嘲弄的成分。什么"我是流氓我怕谁"，"千万别把我当人"，"我们是一群俗人，只知饮食男女"等，虽然不能直接理解为王朔的自况，但至少这个"我"中有王朔的一半。王朔装出一副下蹲的姿势，在骂人的同时对别人说：你千万不要与我一般见识，"千万别把我当人"，我不是人还不行么？ 王朔不但亵渎文化与文学，不但亵渎带有特定政治与意识形态内涵的伪崇高假崇高，他也亵渎一般意义上的崇高、神圣、理想、精神与青春等。这也是王朔与80年代知识分子的文化批判的区别。在80年代的批判知识分子看来：我们要警惕自己的热情与理想被人别有用心地加以利用，我们要批判"文革"时期的伪崇高与假崇高，但是我们不能没有理想、热情、神圣以及崇高。所以要拨乱反正，而不是拨乱返乱，"正"就是正面的理想与目标。他们对于极左路线的批判是严肃的、认真的，旨在建设；而王朔则根本不分真假，他要把一切理想、神圣、崇高都统统毙掉。从中可以看出中国式的"垮掉的一代"的影子、嬉皮士的影子。与知识分子的严肃批判不同，王朔嘲弄"文革"似乎只是觉得好玩，觉得开心。在他那里，玩弄"政治"、玩弄"文革"时期的那套语录、那套假话空话与玩弄麻将、女人是一样的。只是多了一点触犯禁忌的快感。在否定传统的虚伪价值的同时，王朔似乎要决意否定一切价值，在否定传统道德的同时，他嘲笑一切道德。理想是什么，理想就是虚伪；青春是什么？"青春岁月象一条河，流着流着就成了浑汤子。"王朔最近发表评价棉棉的文章印证了这一点。文章为棉棉等所谓"另类作家"的"身体写作"论辩护，说什么"用身体写作""是很高的赞誉"，"身体这东西比头脑实在得多，……有身体比有头脑要幸福一点，那差不多可以说是物种优越"，"我听到过关于小说的最傻的说法之一，就是从小说里学知识，受教育。"这样，王朔的批判就具有浓厚的虚无主义特点。看透一切，玩弄一切。他要把水搅混，搅混就是目的，至于搅混以后怎么办不是他考虑的问题。 三、王朔小说出现与走红的社会文化语境王朔现象不是凭空产生的，它的出现具有深刻的社会现实与思想文化背景。 首先，粉碎"四人帮"以后，中国的大众以及相当多的知识分子对于"文革"时期的假崇高、假神圣给社会与人生带来的危害具有切肤之痛，在全社会范围产生了普遍的对于神圣、崇高等宏大话语的警惕、反感与冷漠。同时，世俗化生活方式的迅速兴起，实利主义的乃至玩世主义的人生观与价值观迅速风行，也是王朔小说出现并流行的主要的社会文化背景。具有丰富社会历史经验的作家王蒙对此有深刻的分析："是的，亵渎崇高是他们常用的一招。所以要讲什么’玩文学’，正是要捅破文学的时时绷得紧紧的外皮。……这种大胆妄言厚颜无耻几乎令人拍案：’是可忍孰不可忍’？但是我们必须公正地说，首先是生活亵渎了神圣，比如江青和林彪摆出了多么神圣的样子演出了多么拙劣和倒胃口的闹剧。我们的政治运动一次又一次地与多么神圣的东西--主义、忠诚、党籍、称号直到生命--开了玩笑……是他们先残酷地’玩’了起来！其次才有王朔。"这样的分析应见网2000年6月7日文章《王朔评"用身体写作"的棉棉和〈糖〉》。 王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期，第14页。 当说是有历史眼光的。 当然，"文革"时期那种怀疑一切、打倒一切的文化虚无主义与王朔的个人经历也是紧密相连的，它是王朔的虚无主义的重要原因。有文章分析说，文革开始的时候，王朔刚上小学二年级，"那年头真是’无法无天’，全国上下除了一个’红太阳’以外，该打倒的全数打倒，该砸烂的，一概砸烂，大字报铺天盖地，’所有’中央首长、社会名流的隐私全部如传说故事一概公之于众。……于是乎除集’四个伟大’于一身的最高统帅，其余人的权威一夜皆无。平头百姓不但敢拿总书记开玩笑，国务院总理和委员长说’炮轰’也就’炮轰’了。……在这光景下小王朔没费什么难就知道了原来自己那号称当官的爹爹参加革命前也干过几天伪警察……"。王朔的文化虚无主义与价值虚无主义应当说与这种社会背景以及他的这个经历不无关系，文革中的怀疑一切、砸烂一切、否定一切、打倒一切的无政府主义与反智主义行为，摧毁了包括王朔以及王朔小说人物在内的一代人的理想与信念，他们对于构成传统教育与传统文化价值的一切方面，如书本、学校、教师、知识、知识分子、道德、理想、信仰、权威等，通通予以肆意嘲笑。 其次，在谈到国内的社会文化原因时，我们还必须指出，官方文化与主流意识形态在提供大众价值规范、指导大众生活方面虽然作了极大的努力，但是效果还不理想。同时，知识分子的精英文化在80年代末、尤其是90年代初期全面逃亡，陷于失语状态，知识分子的启蒙话语受到了来自各个方面的质疑，同时也与消费主义时代的大众文化之间存在深刻的隔阂。正是在这样的价值真空状态中，王朔应运而生。他的小说的流行是与这个特定时期中国文化价值的真空状态联系在一起的。 再次，就思想文化方面的原因看，王朔小说与西方后现代主义思潮的流行也不无关系。虽然当代中国社会不是西方式的典型后现代社会，但是这决不等于西方的后现代主义文化思潮没有对于80年代至于90年代的中国文化与文学生产影响。同样，王朔小说不是典型的后现代文本，但是他的小说中所体现的后现代主义的影响与踪迹则十分明显。王朔小说中的后现代主义因素主要不是表现在艺术手法上，而是表现在价值态度上：极端的相对主义乃至虚无主义，世界上没有什么真理与谬误的区别、正确与错误的区别、美与丑的区别，一切都是游戏。 后现代主义消解深度模式、平面化的倾向，对于能指与所指、符号与意义、现象与本质等二元对立的模式的解构、对于超越、终极等问题的冷漠，在王朔的小说中也有明显的表现。在艺术手法上，后现代主义崇尚拼贴、杂交、滑稽模仿。它主张把不同风格与类型的语言、文体进行杂交。我们在王朔的小说中可以随处发现这些后现代主义特征，比如领袖的语言与流氓的语言、崇高的语言与滑稽的语言、性的语言与政治的语言的杂交、拼贴。等等。 四、王朔小说的意义与缺陷如上所述，王朔的嬉戏与逍遥的精神姿态与反讽戏仿的叙事策略，是特定时期的一种生活方式的选择，也是特定时期的文化抵抗战略的选择。王朔的意义在、《王朔，一个敢于蔑视常规的人》，《大众电影》1989年第6期。 、中国是否已经进入后现代曾经是90年代初期中国文坛争论的一个热点问题。参见《文艺争鸣》1992年第5期的笔谈以及《文艺研究》1993年第1期的笔谈。 、关于王朔小说中的后现代主义倾向，可以参见张之鼎《文化万花筒与灵魂裸游人：王朔创作的后现代隅评》，见张国义编《生存游戏的水圈》，北京大学出版社1994年第36页；黄新民：《王朔现象与后现代主义》，《中国文学研究》，2000年第2期。于告别政治意识形态，告别一种盲目的对于神圣的崇拜与非理性的狂热。正如王蒙指出的："多几个王朔也许能少几个高喊’捍卫江青同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动……他撕破了一些假崇高的假面。" 王朔的小说以及其他散文随笔对于我们重新反思文学的性质、知识分子的角色定位、文化在社会生活中的地位与作用也具有一定的启示意义。中国知识分子的传统历来是强调忧国忧民，强调作家的社会责任感与使命感，具有强烈的启蒙主义情怀。这当然是一种可贵的传统；但是同时我们也应该承认，可贵的传统并不就是不需要反思的传统。相当多的知识分子在坚持社会文化担当的同时也存在好为人师的弊端，有强烈的导师情结与精英主义情结。他们批评这个批评那个，但是惟独不批判自己，缺少自我反思与自我批评的传统。与此相应，中国文学的主流传统自古至今一直强调传"道"，为各种"主义"服务，而发展到极端则沦为政治的附庸，只剩下一副单一的面孔，排斥其他种类的文学，压制多元化。王朔的一些极端化的言论在这方面也具有一定的矫正意义。王蒙说："他和他的伙伴们的’玩文学’，恰恰是对于横眉立目、高居人上的救世文学的一种反动，他们恰似一个班上的不受老师待见的一些淘气的孩子。他们颇多智商，颇少调理，小小年纪把各种崇高的把戏看得很透"，"王朔等一些人有意识地与那种’高于生活’的文学、教师和志士的文学或者绅士与淑女的文学拉开距离，他们反感于那种随着风向转变，一忽儿这样，一忽儿那样的诈诈唬唬，哭哭啼啼，装腔做势，危言耸听。他不相信那些一忽儿这样说一忽儿那样说的高调大话。他厌恶激情、狂热、执著、悲愤的装神弄鬼。"王蒙指出，五四以来的中国文学主流一直是"教育的文学斗争的文学理想主义的文学仁人志士的文学绅士淑女的文学"，现在出现了另外的一种文学，它"绝对不自以为比读者高明，……而且大体上不相信世界上有什么太高明之物"，它是"不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学，不写工农兵不写干部、知识分子，不写革命者也不写反革命，不写任何有意义的历史角色的文学，即几乎是不把人物当做历史的人社会的人的文学；不歌颂真善美也不鞭挞假恶丑乃至不大承认真善美与假恶丑的区别的文学，不准备也不许诺献给读者什么东西的文学，不’进步’也不’反动’，不高尚也不躲避下流，不红不白不黑不黄也不算多么灰的文学……"。这就是王朔的文学。它在整个中国文学的传统中显得那么不自在，那么孤独，那么鸡立鹤群，它才是真正的"另类文学"。也正因为这样，它才是边缘的，具有革命意义与激进意义的。我不是说中国的作家都应该像王朔那样以"码字工"自居，也不是说中国的文学都应当是玩的文学或痞子文学，我只是说：如果所有的中国文学都是清一色的崇高、理想主义，所有的中国作家都是清一色的导师，这种文化生态恐怕也是不大正常的。 但是必须指出的是，王朔小说中的反文化与反智主义的姿态是值得批判的，他在消解特定意义上的政治文化与意识形态的同时也消解了人文精神，他把假崇高与真崇高一起加以调侃与嘲讽，把洗澡水与孩子一起倒掉了。王朔喜欢狂轰烂炸，他的批判是没有建设性的批判。这是王朔的小说既不受官方的欢迎，又受到知识分子的强烈批判的根本原因。王朔对于知识分子的仇视、他的"拣软的捏"的做法充分表现出他的阴暗心理。更加重要的是，王朔并没有真正消解与破除精英/痞子、精神/物质、灵魂/肉体的等级秩序，他不过是把这个秩序颠倒了过来，从而他制造了另一个正好相反的新等级，"高贵者最愚蠢、卑贱者最聪明"不过是传统等级的倒转而不是消解。在这个等级中，痞子、物质、肉体"翻身做了主人"，"从奴隶到将军"。他的小说把痞子神化，塑造了一系列的"痞子"英雄，他王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期，第14页。明确地认为肉体高于灵魂。正是在这里，王朔的小说缺少真正的多元与宽容，缺少真正的平民意识。正如有一位论者写的："你看王朔笔下的玩主们何其神通广大，他们从一个城市飞到另一个城市，倒卖彩电、汽车，出入豪华宾馆，辗转于一个个漂亮女郎的躯体之间，像耍猴一样耍弄港客、外商、警察、正人君子……他们干的是最刺激、最冒险的勾当，说出的话令女大学生五体投地，连开几句生殖器的玩笑也那么富有情趣，什么豪赌、狂饮、乱爱、欢歌、浪舞、大嚼、大咬，全成了他们家常便饭的拿手好戏。"这样的所谓"痞子"绝对不是真正意义上的贫民百姓或所谓"大众"，因为大众恰恰是生活在社会底层的人，他们不可能有这么大的神通，也不可能有这么"解放"的思想与行为，他们的生活当然更不可能这么富有刺激与诗意，那么浪漫。大众的思想观念恰恰是社会各个阶层中偏于保守的，他们的行为是比较循规蹈矩的。在这一点上我不完全同意有人认为王朔小说有所谓贫民化倾向的观点。王朔本人以及他的小说中那些满口撒野的痞子身上体现的恰好是另一种高人一等的"贵族"气，就拿性来说，在一个性禁忌依然没有解除的社会，满口脏话与男女乱交不也是一种特权么？王朔与他作品中的"玩主"们在满口撒野的时候就不无一种得意洋洋的炫耀与优越感。诚然，"王朔的所有作品并没有什么鼓吹让别人当’痞子’，或把全社会变成到处是痞子那么一种主张，更不是要让’痞子’形成一种社会势力。"但是王朔小说的确存在把痞子神化的倾向。如果说把精神、灵魂、知识分子神化以致于压制人们的物质需要、蔑视大众是一种不平等的文化霸权，那么把物质、肉体、痞子神化同样也是不平等的文化霸权，一种痞子文化的霸权。在这个意义上说，王朔与他的小说依然缺少真正的贫民与平等意识。《杂谈王朔、方方等人的小说》，《文学自由谈》1990年第2期。
